Про оперу, театр и кино

Поскольку на улице очень холодно, я никуда не хожу, а в основном провожу дни с Генделем на ЮТубе.
Смотрю свежие постановки опер и драматических ораторий; что-то из чистого познавательного интереса, чтобы быть в курсе, а что-то и просто ради удовольствия.

Сейчас многие мои френды сделают высокомерное выражение лица и брезгливо фыркнут — «Мне никакой видеоряд к музыке не нужен!», или «Какая гадость эта ваша заливная рыба режопера»…

Я не собираюсь их ни в чём убеждать.
Но мне вдруг пришло в голову, что такое почти тотальное у нас неприятие современного музыкального театра проистекает не только и не столько из-за театральной необразованности (а она обычно носит даже более запущенный характер, чем необразованность музыкальная), сколько из-за пагубного влияния… кино.

Ведь что обычно говорят противники новых режиссёрских версий классических и старинных опер?

Аргументация сводится к следующим тезисам:

1. «В опере главное музыка, потому на сцену можно — и нужно — вообще не смотреть, а стало быть, режиссура там и не нужна» (ну, этот казуз мы разбирать не будем; композиторы ведь зачем-то упорно писали именно для театра и радовались, когда могли увидеть постановку, а не просто концертное исполнение).

2. «Зачем что-то придумывать и осовременивать? Ставьте точно то, что написано у композитора, и будем вам счастье»…
Хм. Хорошо, если та партитура относится к относительно недалёкому прошлому. Музейные постановки в стиле «всё, как было при бабушке (дедушке)» возможны лишь в отношении репертуара 19 — первой половины 20 века, когда мы более или менее точно знаем, как выглядел или мог выглядеть оригинальный спектакль, и что по этому поводу думал композитор.
Но, по мне, если бы такой принцип стал в опере доминирующим, то — застрелиться и не встать. Куда бы ты ни пришёл, в какой бы стране и театре ни очутился, ты будешь точно знать, что сейчас среди сугробов покажется Ленский/Сусанин, и, присев на пенёк/ствол берёзки, споёт свою последнюю арию, проникновенно глядя в глаза суфлёру или дирижёру. На голове у героя непременно будет меховая шапка, а с неба будет тихо падать медленный оперный снег. Так хотел композитор, да, и значит, смена мизансцены невозможна. Форевер.

Ладно. Это, как говорится, цветочки. А если композитор захочет чего-то менее обыденного, чем бутафорские берёзки или старушка Ларина с медным тазом? Никогда не забуду, как в своё время Евгений Михайлович  Левашёв предложил нас посчитать, сколько, согласно  авторским указаниям Бельского и Римского-Корсакова, должно быть лошадей во втором акте «Китежа». Мы насчитали, кажется, семнадцать. Семнадцать, Карл! И что, все они непременно нужны? В каждом театре? Серьёзно? Боюсь, что даже в цирке столько не наберётся. А зачем, собственно, столько?..
Лошади, указанные в сценических ремарках, выражают на самом деле идею: лесную нищенку Февронию везёт к венцу роскошный княжеский поезд. Но ту же идею можно выразить и другими, не столь натуралистическими, средствами. Мало ли что там «написал композитор». Не все композиторы разбирались в режиссуре. А даже если и разбирались, то только в той, что имелась в театре их времени.

К примеру, у Вагнера в «Валькирии» тоже должно быть много лошадей. Не 17, конечно, но как минимум 8. Вы когда-нибудь видели «Валькирию» с таким зоологическим составом?.. И чтобы все эти коняшки с топотом скакали по сцене, да? А ведь это «написано у композитора».
В финале «Заката богов» Брюнгильда тоже ведь бросается в костёр не пешком, а верхом на любимом коне Гране. Но если актриса знает, что, разбежавшись и прыгнув, она окажется в спасительных объятиях батута, то заставить коня сигануть незнамо куда, наверное, трудно, если вообще возможно. Нужно ведь, чтобы этот прыжок не стал для коня последним, так и ноги недолго переломать. Что, не прыгать? Пусть Брюнгильда тихо уедет за кулисы? А как быть с «указаниями композитора»?

Словом, даже в самых известных операх классического репертуара мы постоянно будем сталкиваться с практической неисполнимостью многих авторских указаний или с такой трудностью их реализации, которая, будучи фетишизирована, уведёт нас очень далеко от смысла той или иной сцены.

А уж если брать оперы старинные, то там и указания будут либо совсем причудливые (и то обычно в либретто, а не в партитуре), либо никакие (да, бывает и так: ноты есть, а как оно конкретно ставилось, мы можем лишь гадать).

Взять того же Генделя. В  первой версии «Ринальдо» указаний много, и они подробные, но попробуйте-как их осуществить… Публике в печатном либретто было обещано явление Армиды на повозке, запряжённой летящими крылатыми драконами, изрыгающими пламя, а наяву повозка не летала, но выкатывалась на сцену из-за кулис — видимо, боялись, что иначе она может рухнуть вместе с примадонной. А в третьей редакции, 1731 года, уже и драконов не было — видимо, давнишний реквизит давно списали в утиль, а делать новый было очень накладно и хлопотно. Так что там написал композитор? Драконы должны летать, ползать или вообще дело не в них, а в стервозной Армиде?..

И тут мы подходим к тому, с чего я начала: к пагубному влиянию кино.

Многие на Новый год регулярно пересматривают киношлягеры вроде «Иронии судьбы», «Ивана Васильевича» и «Приключений Шурика». Мы с молодняком, например, «Кин-Дза-Дза» пересмотрели (на компе, телевизора у нас нет).
Другие люди предпочитают зарубежные фильмы, но суть одна и та же: кино, зафиксированное на плёнке, всегда будет одинаковым от первого до последнего кадра. Оно не меняется, меняется только зритель, который растёт, взрослеет, стареет, приобретает новый опыт, и потому с удовольствием смотрит то же кино по сотому разу. Римейки обычно обречены на неудачу: нельзя дважды войти в одну и ту же воду. Зато в  старой «воде», если кино хорошее, всегда можно выловить не замеченный ранее нюанс.

И люди, привыкшие смотреть кино (а эта привычка вырабатывается с детства и на всю жизнь благодаря тому же телевизору), точно так же пытаются воспринимать театр вообще и оперу в частности.

А там всё по-другому.
Это вообще другой вид искусства, театр. Он существует только здесь и сейчас. Невозможно создать спектакль настолько эталонный, чтобы он сохранялся в неприкосновенности десятилетиями и столетиями, не утрачивая свежести и не теряя совершенной формы. Только не вспоминайте «Сильфиду» Бурнонвиля или что-нибудь столь же каноническое; балет — не опера, это, конечно, тоже театр, но особый вид театра, культивирующий другие смыслы, — как правило, имеющие к реальности очень опосредованное отношение.

Театр же драматический и оперный всегда связан с современностью, даже когда сюжеты взяты из прошлого. Нерв в театре начинает биться только в соприкосновении с чем-то действительно важным для настоящего времени. Спектакль — он всегда «про что-то». Просто «рассказывать историю» тут недостаточно — это не кино. Бывает, например, «Аида» про любовный треугольник, бывает — про человека и Государство, бывает — про любовь во время войны… Будут ли герои одеты на египетский лад, уже не так важно. Но любители голливудских пеплумов упорно хотят, чтобы Аида или Амнерис обязательно металась и рыдала на фоне пальм и пирамид. Как в старом кино с Софи Лорен. «Сделайте нам красиво»…

И ещё одно.
Киноактёры, сыгравшие важные роли, запечатлеваются в нашем восприятии навсегда именно в этих образах, и именно такими, какими они были в момент съёмок. Невозможно представить себе, чтобы тот же самый фильм каждый год или несколько лет переснимался с теми же актёрами — или частично с теми же, а частично совсем с другими. Либо надо снимать другой фильм, либо оставить тот, который имеется, в неприкосновенности.

В театре, будь то драма, опера или балет, от физических и психологических параметров артистов зависит смысл каждого конкретного спектакля, даже если не меняются мизансцены, оформление и режиссура. Казалось бы, это и должно обеспечить нужный процент живости и актуальности, если нацеливаться на долгую жизнь спектакля.
Так, но не совсем ведь так…
Тот же Гендель переписал финал уже готового «Тамерлана», когда в Лондон приехал тенор Франческо Борозини, убедивший его закончить оперу самоубийством Баязета. А после отъезда Борозини такого певца-актёра у него уже не нашлось, и «Тамерлана» ставить было не на кого.
И сколько раз он перелопачивал запечательные оперы, подстраивая их под новых исполнителей! Вычеркивал целые роли, вводил новые арии, передавал номера из одной партии в другую, транспонировал, менял вокальную диспозицию… Для него самого было совершенно очевидно, что театр — искусство живое и даже сиюминутное, потому нельзя цепляться за однажды написанный текст, пусть даже самый распрекрасный.
В опере целостная смысловая единица — это спектакль, а совсем не текст. Но и кажущийся идеальным спектакль однажды устаревает, увядает, рутинизируется, перестаёт радовать, и душа уже просит обновления, ищет нового смысла, новых героев, свежих чувств…

Принципиальная множественность сценических решений, подвижность видеоряда и его символичость — свойство оперы, и вообще всякого театра.
У кино другая поэтика и другие законы.
Сочетать одно с другим вполне возможно, но нужно представлять себе, что это два разных способа художественного мышления.

Если бы про Тамерлана и Баязета снимали кино, то там режиссёр и продюсер искали бы натуру, пейзажи, заказывали бы исторические костюмы, подбирали бы актёров нужных параметров (на роль Тамерлана вряд ли взяли бы ясноглазого скандинава или улыбчивого афроамериканца).

В опере всё это совершенно не важно.
 Вот, например,  как бы вполне традиционный «Тамерлан» (режиссёр Myriam Hoyer) — почти пустая сцена, костюмы времён Генделя, хорошие голоса… Но, если вдуматься, это и есть самое оголтелое осовременивание, потому что никакого 15 века тут нет и в помине (любители историзма будут в гневе!), ни малейших намёков на место событий (пресловутую Турцию), никакого ориентализма в оформлении и нарядах персонажей… На сцене — напряжённая династическая драма  18 века. Но ведь Гендель тоже писал не про непонятного ему монгольского завоевателя, а про конфликты и страсти своего времени. Можно петь партию Тамерлана или Баязета в тюрбане и шальварах? Конечно, можно. А в камзоле и кюлотах? Тоже можно. Даже в офисном костюме или военном френче можно. Это всё вещи, которые могут стать символами — а могут и не стать, оставшись просто реквизитом.

Как-то так.

http://cleofide.livejournal.com/951523.html

хорошоплохо (никто еще не проголосовал)
Loading...Loading…

Leave a comment

Ваш e-mail не будет опубликован.